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Arte, absoluto y poesía en la obra de Rilke

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«La familia de los saltimbanquis», de Pablo Picasso (1905).

Sostenía Ernesto Sabato que el arte como tal era realmente una manifestación del puro absoluto, de la verdad auténtica de la existencia. Esa creencia suponía una reminiscencia de un pasado vinculado con el movimiento surrealista, una experiencia trascendental en la vida del autor que le llevó a abandonar la ciencia.

No obstante, hay que indicar que dicha idea no era una exclusividad de los surrealistas, como tampoco lo era el considerar a la literatura como una ventana abierta a ese abismo que nos constituye (como también argumentaba el maestro). Pensemos por ejemplo en el caso del poeta Rilke donde el triunvirato Arte-Absoluto-poesía son tres elementos insoslayables que cobran una importancia capital sobre todo en su período visionario.

Hay que indicar que la consideración del arte como hilo argumental de su opus poético ya aparece en la obra de Rilke en otros períodos más tempranos: sin ir más lejos, hemos de hablar de su etapa del poema cosa, si bien, en él el enfoque era distinto al que aquí se está planteando.

Realmente, en ese momento en el que Rilke estaba tan influido por el escultor francés Rodin, la base de la poesía rilkeana en cuanto al arte era una base descriptiva, analítica, interpretativa (podríamos decir), exclusivamente vinculado al acá del mundo que luego intentaría comprender en su totalidad durante la etapa visionaria, durante la cual, el arte pasa a ser un símbolo que nos muestra lo trascendente, una representación de lo invisible que nos constituye allá en la sombra, en el espacio interior del mundo.

Podemos apreciar, por ejemplo, dicho planteamiento en el caso de la  elegía V, elegía a la que el autor titula como la de los saltimbanquis, tal y como el propio Rilke confiesa en una carta dirigida a Lou Andreas Salomé allá por 1922 una vez concluido la serie de poemas de la que para muchos es su obra cumbre.

El poema está repleto de toda la simbología natural que también aparece en el resto del período, fácilmente identificables si se hace una lectura dirigida con el enfoque apropiado ; el viento como símbolo del dinamismo que aúna las dos orillas de la existencia , el corazón como sustrato del espacio de unión del mundo, la fruta como representación de la consumación de la obra existencial, la presencia del amor intransitivo (el amor a quién, a quién…se nos dice explícitamente en los primeros versos), la figura del ángel como elemento representativo de la consumación de la obra unitaria de fusión….

Pero en esa elegía cobra un especial interés el leitmotiv que precisamente hace que Rilke bautice el poema tal y como hemos indicado, y ese es la influencia de la representación del cuadro del pintor español Pablo Picasso “La familia de los saltimbanquis” datado entre 1904-1905, obra fundamental del período conocido como el período rosa del pintor, y que Rilke vio en una exposición en Múnich en el año 1905.

El cuadro muestra las imágenes con un cierto tono onírico de cuatro saltimbanquis, entre los cuales está representado el propio Picasso y algunos de los miembros de su círculo de amistades parisinas del momento. Hay que indicar que según las fuentes consultadas (Wikipedia) el fuerte simbolismo de la obra, sujeta aún hoy a varias hipótesis interpretativas adicionales como puede ser el hecho de que Picasso intentara mostrar su propia evolución artística representada en la figura de esos artistas de circo o incluso la manifestación de un episodio personal traumático relacionado con una niña que adoptó el pintor junto con su mujer, y que luego devolvió al orfanato (en el lienzo, además de los saltimbanquis, aparecen también una chiquilla y una joven que mira al frente, alegoría según algunos de la figura de sus esposa y esa supuesta niña).

En la elegía, claramente aparecen evidencias del lienzo entremezclados en los versos incluso ya desde el principio: como sostiene Eustaquio Barjau en el estudio preliminar de su edición del conjunto de poemas  ¿Pero quiénes son ellos, dime, los ambulantes(…)

O en aquel momento que describe la configuración espacial de los payasos en el lienzo:

Y  a penas allí, de pie, ahí mostrándose: la gran letra inicial del estar en pie (haciéndose alusión a la letra D, forma que adquiere la composición del conjunto de los saltimbanquis y que corresponde a la inicial de la palabra Dastehen, que en alemán significa estar en pie).

Más explícita es la descripción de algunos de los protagonistas del cuadro, por ejemplo, el payaso más grueso (segundo empezando por la izquierda), sobre el que dice:

Ahí, el marchito, arrugado levantador de pesas/el viejo que solo toca el tambor/encogido en su enorme piel, como si antes esta hubiera contenido dos hombres

o en el caso de la muchacha:

Tú, entonces, amorosa/tú la mudamente adelantada/por las más fascinantes alegrías/tal vez/sean felices en tus flecos

Ciertamente, el interés que los artistas cirquenses suscitaban en los dos autores es curiosamente significativo: los dos han manifestado quedarse impresionados ante la figura real de esos saltadores errantes que mostraban sus habilidades en los arrabales de las afueras de París, probablemente motivados por cuestiones distintas. En Picasso el interés, según se indica, estaba en el hecho de que el autor se pudiera ver reflejado en ellos en otras cosas porque había muchos españoles entre el gremio. En el caso de Rilke, y sobre esto yo no he leído nada y por lo tanto es una hipótesis particular, quizás que el saltimbanqui represente una alegoría del proceso de transformación que es pilar en la temática rilkeana, la unión del cielo y de la tierra, del aquí y del allá, del mundo exterior y del interior, un proceso que han de aprender los artistas con el tiempo y que con la práctica se pueden llegar a acercar a dominar aunque no del todo, puesto que la consumación final solamente lo puede realizar el ángel.

Adrián Tejeda Cano

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